Dream baby dream

American Honey – Andrea Arnold – 2016

La condition postmoderne – Jean-François Lyotard – 1979

La destruction des grands récits qui marquaient le projet moderne constitue le sens de la condition postmoderne telle que l’évoque Jean-François Lyotard. Le philosophe n’y voit cependant pas la destruction du lien social ou un nécessaire désenchantement, mais plutôt l’imbrication des individus au sein d’une multitude de petites histoires. Le film American Honey constitue à plusieurs égards une évocation sensible de la condition postmoderne, ni en la décriant frontalement ni en en faisant l’apologie, mais en racontant la recherche d’un sens légitimant qui lui est intrinsèque.

Star, jeune femme dont on ignore l’origine, décide un jour d’abandonner son ancienne vie faite d’enfants, de fait, à charge, et d’un conjoint violent, pour suivre un groupe de jeunes gens sur la promesse d’un emploi qui cache l’espérance d’une autre vie.

Les grands récits modernes, dont la condition postmoderne marque la liquidation, reposaient sur des mythes. Mais ces mythes ne cherchaient pas à se légitimer selon un acte fondateur, mais selon une idée à faire advenir. Ce sont par exemple, la dialectique de l’esprit, la lutte des classes ou encore l’émancipation de l’humanité. La victoire de la technoscience capitaliste sur les autres candidats à la finalité universelle marque conjointement la destruction du projet moderne tout en donnant l’impression de le réaliser : la répartition des richesses ne s’accroît pas, l’accroissement des connaissances laisse place à la productibilité, et la réussite devient le seul critère de jugement, sans avoir à réfléchir si la réussite est juste, ou vraie : elle se constate.

Tel est le point de départ d’American Honey. Le constat de l’absence d’un grand récit légitimant laisse place à une multitude de petites histoires où le but d’une vie est difficile à saisir. « Aussi bien ne s’agit-il pas vraiment d’un but de vie. Celui-ci est laissé à la diligence de chacun. Chacun est renvoyé à soi. Chacun sait que ce soi est peu » nous dit d’ailleurs Lyotard. L’ensemble du film se construit sur le passage du personnage principal d’une « petite histoire » à une autre. Cette transition que vit Star va s’accompagner, car elle se fait en dehors d’un grand récit, d’une nouvelle recherche de sa propre légitimité.

Car cette crise des récits s’accompagne d’une diversité des particularités langagières  où chaque communauté s’accompagne de son jeu de langage où se redistribuent les légitimités sociales. Quand Star apprend à l’aide de Jake les rudiments de la vente, c’est à un nouveau jeu de langage qu’on essaye de la familiariser. C’est-à-dire des savoirs-dire, savoirs-être et savoirs-entendre. Ces jeux de langage vont lui permettre, plus que d’apprendre à vendre, à faire partie d’une communauté.

Dans les sociétés postmodernes, on déplace l’accent sur les moyens de l’action plutôt que sur ses fins : d’une part, peu importe si l’ont ment pour vendre, il n’est pas ici question de chercher la vérité où la justesse, seule la réussite compte. D’autre part, la réussite, personnelle ou collective de ce petit groupe, constitue apparemment sa fin en soi. Ainsi, quand le camionneur demande à Star, sur fond de Dream Baby Dream de Bruce Springsteen, « What’s your dream ? », elle répond « No one has asked me that before. » Cette réponse formalise d’un côté la crise de la philosophie métaphysique caractéristique de la condition postmoderne, tout en indiquant pourquoi le film semble s’écrire en même temps qu’on le voit. Le film n’est pas porté par un projet moderne, il cherche constamment sa propre légitimation.

Star est maintenant à la recherche de son rêve, de son propre métarécit : c’est-à-dire de sa narration, de l’histoire qu’elle pourrait raconter. Sans héros universel, et sans projet universel, l’histoire personnelle de Star doit se trouver au fond d’elle. Le film touche à sa fin, elle pénètre dans le lac à la manière d’une Virginia Woolf se suicidant en entrant résolument et tranquillement dans la rivière Ouse, mais Star n’est pas Virginia Woolf, elle est sa propre héroïne. En émergeant du lac elle fait face à se qui sera le dernier plan du film : des lucioles, lumières intermittentes qui n’existent qu’éloignées des grands projecteurs.

Fortune et infortune

Pretty Woman – Garry Marshall – 1990

La Reproduction – Pierre Bourdieu & Jean-Claude Passeron – 1970

Edward Lewis est un riche homme d’affaires, cultivé et élégant, en voyage d’affaires à Los Angeles. Vivian Ward est une prostituée, pauvre, qui habite la banlieue de Los Angeles.

Les deux personnages de Pretty Woman sont tant éloignés dans l’espace social qu’on trouve dans ce film une exemplification quasi caricaturale des principes de capitaux qu’on retrouve dans l’œuvre de Pierre Bourdieu.

Edward cumule effectivement l’ensemble des formes de capitaux. Le capital économique, qui se caractérise par l’ensemble des ressources patrimoniales et les revenus, dont le personnage masculin du film dispose de manière conséquente. Le capital social, qui correspond à l’ensemble des ressources qui sont liées à la possession d’un réseau durable, de connaissances qui pourront être activées et permettre l’accroissement des autres formes de capitaux. On retrouve celui-ci notamment dans une scène particulière du film où, afin de concrétiser l’achat des actifs d’une entreprise qui permettra l’accroissement des richesses du groupe industriel d’Edward, il demande à son équipe de faire intervenir dans la balance un sénateur qu’il connaît afin de favoriser cette opération. C’est bien le capital social, très probablement hérité de son père, qui lui permet d’accroître son capital économique. Troisièmement, le capital symbolique, qui renvoie directement à la notion de prestige. Il s’agit d’un capital culturel ou économique reconnu. Il correspond ainsi au crédit que les autres nous accordent et le pouvoir sur eux qui en découle. Un grand nombre de moments dans le film mettent parfaitement en scène à la fois la teneur en capital symbolique d’Edward, dans le respect voire l’intimidation que sa personne engendre sur les autres, et l’absence de capital de Vivian, dont l’absence de capital culturel propre à la culture savante met à mal ses relations avec les vendeuses de Rodeo Drive, ou le fait que sa position sociale de prostituée ne lui accorde aucun crédit de la part de l’associé d’Edward.

C’est enfin sur la notion de capital culturel que le film prend un intérêt plus subtil. Le capital culture est cette forme particulière de capital engendré par la relative autonomie du champ culturel associé à l’idéal de méritocratie scolaire. Le capital culturel se distingue selon trois états : l’état institutionnalisé, sous la forme de diplômes, l’état objectivé, ce sont les biens culturels qu’on acquiert, comme les tableaux par exemple, et enfin l’état incorporé, ce sont les savoirs et savoir-faire propres à la culture savante. Tout l’enjeu du film va reposer sur le fait qu’Edward va transmettre, par générosité, charité ou amour selon la lecture qu’on en fait, ses capitaux à Vivian. S’il suffit à Edward de donner des liasses de billets pour partager son capital économique, de l’inviter à ses dîners d’affaires pour partager son capital social ou de la faire s’habiller différemment ou de la présenter en omettant son métier, associé à son compagnonnage, pour faire accroître son capital symbolique. La transmission de capital culturel, cependant, demandera plus d’efforts. Tellement d’efforts que c’est tout d’abord le directeur de l’hôtel de luxe qui va s’en charger, en lui apprenant les rudiments d’une utilisation bourgeoise de l’argenterie de table.  Il va alors l’emmener à l’opéra, lui disant qu’un amour réel de l’opéra ne s’apprend pas, oubliant peut-être toutes les dispositions qu’il a eu pendant son enfance qui lui ont rendu l’appréciation de cet art aisée. Cette scène fonctionne, pour Edward, comme un test : si elle aime l’opéra d’emblée, le plus gros du travail est fait, le reste ne sera qu’un apprentissage de surface afin de faire bonne figure en société. Mais si elle n’aime pas l’opéra, alors c’est peine perdue. Comment aimer quelqu’un qui n’aime pas ce que l’on aime ? Cette idée est d’ailleurs développée par Edward lui-même, l’opéra fonctionnant comme une métaphore : soit on aime tout de suite, intensément, et la vie sans ça paraîtrait bien fade, soit on n’aime pas, et on peut apprendre à apprécier, mais l’amour ne sera jamais vrai. Il s’agit bien ici de coup de foudre. Edward teste, grâce à la culture, le coup de foudre qu’ils vivent l’un envers l’autre.

Reste à comprendre pourquoi il choisit Vivian. Adoptons alors, pour poursuivre l’esprit de ce texte, une posture profondément anti-cinématographique qui consiste à se départir de l’amour et analysons cette relation de manière économique. Dans Fortune et infortune de la femme mariée François de Singly analyse le mariage en ces termes, en l’envisageant comme une manière pour les deux partis d’accroître leurs capitaux respectifs. Ainsi, de manière réductrice, le mariage devient une question de rendement de capitaux. On échange du capital économique contre du capital culturel par exemple, c’est le sens du couple Julia Robert / Andy Garcia dans Ocean’s Eleven, l’un est patron de Casino, sa femme est amatrice d’art. Dans le cas de Pretty Woman, il s’agit bien d’échanger toutes les formes de capitaux contre ce que Vivian a à échanger au début du film : ce qu’on pourrait appeler un capital esthétique. Dès lors, pourquoi Edward ne choisirait-il pas une femme qui correspond plus à sa classe sociale ? Pour deux raisons conjointes. D’un côté, car Edward ne veut pas d’une femme active, c’est aussi le sens du choix d’une prostituée : c’est l’assurance qu’elle quitte son emploi une fois mariée. L’autre raison, concomitante, c’est que les femmes de sa classe sociale et de sa génération sont soit déjà mariées, soit actives : l’absence de tâches domestiques inégalement réparties permet aux femmes célibataires d’exercer des métiers plus prestigieux. Ainsi, le choix se porte sur Vivian…

La fin du film vient cependant remettre une forme d’équilibre –certes, précaire – dans cette relation. La transmission de capitaux ne s’est faite effectivement que dans un sens tout au long du film. C’est ce déséquilibre drastique qui fera que Vivian s’en ira, de surcroît en laissant l’argent, car il n’est pas question de continuer ce transfert de capitaux. Si elle a tant reçu d’Edward, il s’agit maintenant qu’il reçoive d’elle. Ce qu’il va recevoir, et qui va sceller pour de bon leur amour, c’est un peu de compassion et un sens à sa vie. Face au refus de Vivian d’une vie d’opulence qui n’aurait pas d’autre sens que l’opulence elle-même, Edward va donner du sens à la sienne : il ne s’agit plus d’acheter une entreprise pour la casser et revendre les parties, il va maintenant s’agir de construire des choses, à commencer par un amour durable et réel.

La récréation

The Florida Project – 2017 – Sean Baker

La culture du pauvre – 1957 – Richard Hoggart

Juste à côté de Disneyland, en Floride, vivent dans un motel Halley et sa fille Moonee. C’est le début des vacances d’été. Le Motel est peint en violet, décoré comme les sont les motels avoisinants, comme dans une tentative d’enchantement qui ne fonctionne au fond que dans le regard des enfants. Ainsi, Moonee vit sa vie, avec ses amis estivaux rencontrés au gré des aventures qui rythment ses journées. Elle se goinfre de gaufres, elle salit des voitures ou embête le gérant du motel. Bref, elle fait des bêtises. Et même quand il s’agit de réparer une bêtise, sa mère l’encourage quand même à s’amuser. “Let them have fun” dit-elle à une mère qui souhaiterait plutôt voir les enfants prendre la mesure sérieuse de leurs actes.

Le film s’attache à montrer de manière quasi ethnographique l’environnement au sein duquel évolue le couple mère-enfant. Si les couleurs du film peuvent paraître pour certains comme étant criardes, ou comme le dit Didier Peron dans Libération : « une esthétique pimpante et pop art », c’est pour mieux faire ressortir, pour l’ensemble des sens, tout ce qui relève du quotidien des protagonistes. La photographie du film permet de sentir les odeurs qui se dégagent, de voir les couleurs des vêtements et des cheveux ou encore de goûter aux pancakes pris dans le diner. Au fond, ce que permet le film c’est prendre la pleine mesure esthétique de ce que le sociologue polonais Malinowski appelle « les impondérables de la vie authentique ».

En cela, le film fait écho à l’ouvrage du sociologue anglais Richard Hoggart, paru en 1957, La culture du pauvre. Dans ce livre, le sociologue s’attache à mettre en lumière la culture populaire. Loin d’un discours décliniste qui voudrait que la culture populaire soit profondément dévoyée par la culture de masse, que la classe populaire ne ferait qu’avaler passivement, Richard Hoggart montre comment la réception de la culture de masse s’articule de manière complexe avec les valeurs traditionnelles de la classe ouvrière. Mais, surtout, l’auteur démontre, à rebours des stéréotypes qu’ont les classes dominantes à l’égard des classes populaires, les régimes de réception dans lesquels ces dernières se trouvent face aux produits culturels de masses qu’ils consomment : une forme d’ironie, de scepticisme, de ce que Richard Hoggart appelle une « attention oblique ». Il produit cette analyse à travers une description minutieuse des savoirs, des façons de penser, de juger, d’apprécier, et plus globalement des modes de vie de la classe populaire. C’est un des tours de force que réussit également le film. Si l’action se situe dans un motel en marge de Disney Land, symbole de la culture de la masse, et qu’il est décoré à la manière d’un château destiné à une princesse, les personnages n’y croient jamais de manière aveugle. Loin de l’idée d’un peuple dénué de conscience réflexive, le film montre bien, comme Richard Hoggart, à travers le motel qui constitue les caractéristiques objectives des conditions de vie des personnages, que l’appartenance populaire se construit autour de l’intériorisation d’une exclusion.

La lecture du film qu’en fait Jean-Sébastien Chauvin dans Les Cahiers du cinéma, en qualifiant le film de « misérabiliste », passe complètement à côté de ce que le film raconte et mériterait par l’auteur l’ouverture d’un dictionnaire. Le misérabilisme, ou l’aristocratisme, place effectivement les classes populaires « sous le signe du manque » comme dirait Raymonde Moulin : un manque d’investissement, un manque de motivation ou un manque d’intérêt. Or, le film évite précisément une forme de dédain savant pour ses personnages. Le film ne tombe pas non plus dans la posture inverse, le populisme, qui verrait les classes populaires, comme le dit Richard Hoggart, à travers le « mythe du bon sauvage, doué d’un instinct autrement infaillible que le raisonnement du civilisé, fatigué et corrompu. »

Enfin, ce que le film montre très bien, à travers le prétendu laisser-aller de la mère, c’est le rapport à l’éducation des enfants dans certaines familles populaires. Richard Hoggart écrit à ce sujet là : « Cette attitude, qui peut sembler relever de l’inconscience, est en fait encouragée : les enfants auront toute leur vie pour trimer et bientôt les parents ne pourront plus faire grand-chose pour eux ; il faut que “les petits en profitent tant qu’ils le peuvent” ; après tout, “on n’est jeune qu’une fois !” »

Un peu avant, le même Richard Hoggart écrit : « Si l’on ne rencontre presque jamais chez les femmes du peuple une nostalgie douloureuse de la liberté perdue, c’est qu’elles n’ont jamais pensé que l’adolescence fut autre chose qu’une récréation. » La fin du film, ou Moonee se fait accompagner en courant, comme dans l’urgence, à Disney Land, c’est précisément ça : et si on faisait durer encore un tout petit peu la récré.